Скульптура Вільгельма Лембрука «Поборений»

Вільгельм Лембрук (1881 – 1919), безумовно, є найвідомішим німецьким скульптором 20 сторіччя. Він  робив переважно однофігурні композиції, серед яких головними вважаються: «Сколінений» (1911), «Той, що підіймається вгору» (1913), «Поборений» (1915/16) та «Юнак, що сидить» (1916/17).

Особливо дві останні роботи є символічними скульптурами. Вони відображають події, що сталися між 1914 й 1918 роками та пізніше. Уособлюючи страждання жертв Першої світової війни, вони одночасно натякають на скорботу більш пізнього періоду. Відсутність уніформи в обох творах робить їхній посил універсальним щодо всіх загиблих європейців. Саме оголеність робить їхній зміст наднаціональним. Це стає зрозуміло, коли порівнюєш Лембруківські образи із багатьма воєнними пам’ятниками, що з’явилися, починаючи з 1914 року.

Вільгельм Лембрук. Поборений. 1915/1916. Дуйсбург. Музей Лембрука
Вільгельм Лембрук. Поборений. 1915/1916. Дуйсбург. Музей Лембрука
Вільгельм Лембрук. Поборений. Не герой, а символ відчаю через масові смерті в часи Першої світової війни
Вільгельм Лембрук. Поборений. Не герой, а символ відчаю через масові смерті в часи Першої світової війни

Розмір фігури оголеного юнака, який впав на коліна,– 78 x 239 x 83 cм; на фотографії – копія з фарбованого гіпсу, яка знаходиться в дуйсбурзькому музеї Лембрука. Вперше художник представив свою скульптуру в лютому 1916 року на другій берлінській виставці. В каталозі виставки «Поборений» значився як «Юнак», але протягом виставки його назвали «Помираючий воїн». Скульптура Лембрука з’явилася на світ ще до його власних воєнних переживань, оскільки мистця мобілізували лише в лютому 1916 року.

Вільгельм Лембрук. Юнак, що сидить. 1916/1917. Бронзове литво. Дуйсбург. Музей Лембрука
Вільгельм Лембрук. Юнак, що сидить. 1916/1917. Бронзове литво. Дуйсбург. Музей Лембрука

Чоловіча фігура стоїть на колінах із зігнутим торсом та зсунутими ногами; ліва нога висунута вперед, права – назад. Його падіння показане не як хаотичне чи безсиле падіння. Сколінена поза надзвичайно витягнутої фігури, що спирається на руки та голову, створює щось на кшталт мосту. Руки юнака розташовані на взір зсунутих ніг: ліва рука із відкритою долонею відведена назад, ближче до лівого коліна, права висунута вперед, в ній – уламок меча.

Пабло Пікассо. Герніка. 1937
Пабло Пікассо. Герніка. 1937. Мадрид. Музей Рейна-Софія

Саме меч вказує на те, що помираючий чоловік є воїном або людиною, яка здатна воювати. Уламок меча не стане в нагоді, й це має вирішальне значення: він непотрібен для подальших «подвигів» або помсти – аналогічно зламаному мечу в «Герниці» Пікассо 1937 року. Слід ґрунтовно заглибитись в історію скульптури, щоб віднайти приблизно схожу скульптуру з «Побореним». Це «Помираючий галл» 3 ст.до н. е. (Капітолійські музеї, Рим), який був частиною пам’ятника на честь перемоги короля Аттала І з Пергамону над галлами. Під час своїх подорожей Італією 1905 та 1912 років Лембрук напевно бачив римську копію елліністичної скульптури галла. Вирішальною різницею в пластиці «Побореного» є його нахилена вперед поза, що нагадує міст.

Помираючий галл. 3 ст. до н. е. Рим. Капітолійські музеї
Помираючий галл. 3 ст. до н. е. Рим. Капітолійські музеї

Хайке Фрозіен-Ляйнц та Готліб Ляйнц вбачають в Лембруківському «Побореному» радше людину, що повзе на карачках, аніж сколіненого. Його вагу приймають на себе вертикально розташовані стегна й плечі. Надзвичайна напруга відчувається передовсім в правій частині його тіла. Пальці ніг, які він підтягує до себе, вочевидь, впинаються в плиту, водночас права рука загрожує зісковзнути вперед. Юнак, навіть з пониклою головою підіймається над плитою, щоб запобігти неминучому провалу.

Мікеланджело. Встановлення хреста. Рим. Сикстинська капела
Мікеланджело. Встановлення хреста. Рим. Сикстинська капела

Мова тіла «Побореного» вказує також, на думку Фрозіен-Ляйнц/ Ляйнца, на образ янгола з Мікеланджелівського «Страшного суду» в Сикстинській капелі. Йдеться про одного з янголів, які беруть участь у встановленні хреста в лівому люнеті фрески. Такий саме схилений торс, майже ідентичний рух ніг, надзвичайно поникла голова. По-іншому витягнуті руки відрізняють міцну, ледве вдягнену безкрилу фігуру юнака, яку Лембрук мав би бачити, коли відвідував капелу в 1905 році.

Можливим імпульсом могло б стати й полотно Вільяма Блейка «Навуходоносор» (з’явилося між 1795 та 1805 роками), навіть якщо невідомо, як чи коли Лембрук мав нагоду побачити картину. «Старий Заповіт» розповідає, що Бог покарав вавилонського царя Навуходоносора за гонор, зробивши його божевільним; відтепер він мусить жити серед тварин. Його виштовхнули з людського суспільства, й він їв траву як худоба, а його тіло лежало під росою небес й ставало вогким, допоки його волосся не виросло завдовжки з орлине пір’я, а його нігті не стали схожими на пташині кігті. З Блейковим «Навуходоносором» Лембруківську фігуру пов’язує насамперед «падіння по горизонталі й мотив тваринного повзання з відкритою й закритою сторонами тіла» (Frosien-Leinz/Leinz 2009, S. 283).

Вільям Блейк. Навуходоносор. 1795 - 1805. Лондон. Галерея Тейт
Вільям Блейк. Навуходоносор. 1795 – 1805. Лондон. Галерея Тейт

Огюст Роден (1840 – 1917) в своїй бронзовій скульптурі «Уголіно та його сини», яка виникла в зв’язку з «Воротами пекла», зображує батька, що повзе. Як і в творі Блейка, ця поза у Родена уособлює глибокий відчай та тваринність: Уголіно, який повзе над слабкими тілами власних дітей, має намір з’їсти їх від відчуття голоду.

Карина Тюр, говорячи про «Побореного», вказує на копії трупів з Помпеїв: залиті гіпсом, з другої половини 19 ст. вони стали довговічними й поширювалися у фотозображеннях.

Огюст Роден. Уголіно та його сини. 1880. Париж. Музей Родена
Огюст Роден. Уголіно та його сини. 1880. Париж. Музей Родена
Відлитий в гіпсі труп з Помпеїв. Світлина 1875 року
Відлитий в гіпсі труп з Помпеїв. Світлина 1875 року

Безумовно, Лембруківський «Поборений» є провідним твором скульптури ХХ ст., на мій погляд. Він й досі залишається переконливим і зворушливим символічним  зображенням смерті у часи війни, що викликає смуток. Лембрук  відмовляється від другорядних деталей, надписів, що мають щось пояснювати чи проголошувати, навіть від прямого зв’язку з глядачем через обличчя й погляд помираючого. Його фігура в жодному разі не є втіленням героїчного пафосу, а навпаки пов’язана із пафосом та важким тягарем скорботи. Лише дерев’яний меморіал Ернста Барлаха в Магдебурзі (1929) та «Сколінені батьки» (1926 – 1932) Кете Кольвіц наближаються за своїм глибинним скорботним змістом до Лембруківського «Побороненого» на противагу багатьом пам’ятникам загиблим у війні, що мають націоналістичне забарвлення.

Ернст Барлах. Пам`ятник в Магдебургському соборі. 1929
Ернст Барлах. Пам`ятник в Магдебурзькому соборі. 1929
Кете Кольвіц. Сколінені батьки. 1926 - 1932. Німецький солдатський цвинтар. Владсло. Бельгія
Кете Кольвіц. Сколінені батьки. 1926 – 1932. Німецький солдатський цвинтар. Владсло. Бельгія

Втім, Тереза Енде в опублікованій в 2015 році роботі знову виклала нову інтерпретацію «Побореного», яка насамперед переосмислює антивоєнну ідею Лембруківської скульптури й перевертає її догори дригом. Вона побачила в фігурі нового Лаокоона, який спустився на землю й повзе нею. Багатий традиціями прототип з’являється тут перевернутим, він впав ниць.

На переконання Енде, Лембрук хотів відобразити сучасний символ максимально можливого болю й скорботи, в якому емоції виражаються через тіло, оскільки глядач ледве бачить обличчя «Побореного». Фігура наслідує не античний героїчний ідеал взірцево натренованого тіла з багатим рельєфом, як це демонструється в «Лаокооні» чи «Помираючому галлі» й численних інших античних скульптурах навіть в екстремальний момент поразки. З іншого боку, «Поборений» не вказує на війну, як, скажімо, поранені чи вбиті солдати, яких показав в своїй графічній серії «Війна» 1924 року Отто Дікс. «З його худими, стилізованими кінцівками тіла, розмитими, уніфікованими поверхнями, вільними від індивідуальних ознак це байдуже, так би мовити, дематеріалізоване тіло. Це форма без чуттєвості» (Ende 2015, S. 250).

Скульптурна група "Лаокоон та його сини" (після реставрації 1957/60. Рим. Ватиканські музеї
Скульптурна група “Лаокоон та його сини” (після реставрації 1957/60. Рим. Ватиканські музеї

Всупереч Дитріху Шуберту Тереза Енде не бачить в позі «Побореного» ніякого протесту проти безглуздої масової загибелі, а навпаки радше «упокорення й підпорядкованість вищій справі, що вимагалась від солдатів й кожного громадянина» (Ende 2015, S. 253). Символічна фігура Лембрука мала би бути спробою надати смерті вищого національного сенсу, ідеалізувати її в патетико-монументальних формах: «Основою є віра в циклічну необхідність й надіндивідуальну користь від болю та смерті, їхню фіктивно очищувальну силу та силу змін – ніякого спасіння без жертв» (Ende 2015, S. 253). В «Побореному» ідеал героїчного ні в якому разі не мав би втратитися; скульптура мала б залишатися героїчним взірцем, який би давав собі раду без м’язистого тіла, владної пози й пронизливого погляду: «Сила волі, внутрішня винахідливість та велич душі є його «зброєю», що відображається в його позбавленому почуттів тілі» (Ende 2015, S. 257). Лембрук мав би скористатися для цього Лаокооном – класичним прикладом для героїчної перемоги в поразці, – щоб актуалізувати його в новотворчості. При цьому спустошене обличчя й формалізоване тіло мали б створити передумову для відтворення духовного тріумфу.

Літературні джерела:

Teresa Ende: Wilhelm Lehmbruck – Geschlechterkonstruktionen in der Plastik. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2015, S. 234-257;

Heike Frosien-Leinz und Gottlieb Leinz: Maillol und Lehmbruck: Gesten der Meditation. In: Städel-Jahrbuch 20 (2009), S. 267-286;

Arie Hartog: Die Metaphysik des Opfers. Bemerkungen zu Lehmbrucks Gestürztem. In: Martina Rudloff/Dietrich Schubert, Wilhelm Lehmbruck. Gerhard-Marcks-Stiftung, Bremen 2000, S. 163-177;

Dietrich Schubert: Anmerkungen zur Kunst Wilhelm Lehmbrucks. In: Pantheon 39 (1981), S. 55-69;

Dietrich Schubert: Die Kunst Wilhelm Lehmbrucks. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 1990 (zweite Auflage);

Karina Türr: Zur Antikenrezeption in der französischen Skulptur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1979, S. 130.

За матеріалами статті Норберта Шнабеля

http://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2012_12_01_archive.html