Еволюція скульптурної реставрації

Сучасна реставрація об’єктів культурної та художньої спадщини – тонка й складна наукова дисципліна. Вона формувалась поступово під впливом історичного розвитку принципів колекціонування та експонування творів мистецтва. Починаючи з давніх часів, вона пройшла шлях від рівня ремонтного ремесла до наукової консервації та реставрації, що базується на науково-технічних дослідженнях та історично-мистецтвознавчому аналізі.

Технологічні прийоми та матеріали, що використовуються, також змінювались в часі, особливо за останні десятиліття технічного прогресу. Інформація щодо технологічних особливостей певних періодів історичного розвитку реставрації допомагає розібратися в практиці індивідуальної реставрації конкретних творів.

В археологічних розкопках зустрічаються старовинні предмети та зображення із слідами ремонту, які свідчать про спроби відновити розбиті й пошкоджені вироби. У музеї Афінського акрополя зберігаються мармурові статуї «кор», висічені в VI – V ст. до н. е. Вони зроблені в техніці, яка називалась «економна рука мармуру». Суть цих прийомів полягає в тому, що, економлячи мармур і працю, руки, які виступали із загального об’єму кам’яного блоку, вирубалися окремо й додавались до цілого з допомогою спеціальних виступів, які вставлялись в прорублені отвори. Подібна техніка в різних варіаціях використовувалась й під час реставрацій в античні періоди Греції, Римської імперії, еллінізму та була сприйнята в реставраційних роботах пізніших часів.

Значення реставрації зросло в той період, коли почали створюватися перші художні колекції, галереї та музеї, подібні до колекцій елліністичних царів Пергама, які стали збирати скульптури не в якості предметів культу, а як твори мистецтва минулих віків. У Римській імперії, де високо цінували, колекціонували й копіювали грецьку та елліністичну скульптуру, реставрація була широко розповсюджена.

За античних часів в основі принципів реставрації було відновлення декоративних якостей, додавання відколотих частин й відновлення втрат. Прийоми зміцнення елементів, що з’єднувалися, часто включали пази різної форми та заглиблення для кам’яних вставок або просвердлені отвори для металевих штирів, зарубки скарпелями на площинах, які склеюються. Речовинами для склеювання тоді частіш за все були вапно, гіпс, казеїн, можливо, білок.

За часів Середньовіччя, коли ідеологія різко змінилась, й античні образи стали ворожими, античну скульптуру активно знищували. Деякі екземпляри перероблювали, пристосовуючи їх для християнського культу.

У XV – XVI ст. епохи Відродження із зростанням будівництва в Римі, Флоренції та інших містах Італії почали знаходити, реставрувати й колекціонувати фрагменти античної скульптури. Для реставрації найбільших колекцій запрошувались найвидатніші маестро скульптури, а саме: Вероккйо, Донателло, Челліні, Альгарді, Берніні та інші. На реставрацію цього часу неабияк вплинули Рафаель та Мікеланджело, які курували відновлення пам’ятників і рекомендували своїх учнів колекціонерам. Учні Мікеланджело Монторсоллі та Гульєльмо делла Порта відновили низку найкращих статуй Ватикану, збірки Фарнезе та інших колекцій.

На початку XVII ст. реставрація стародавньої скульптури стає настільки поширеною, що для багатьох скульпторів стає частиною творчої діяльності. З’являються учбові посібники, написані Бальдінуччі та Бозеллі, в яких описані методи реставрації мармурової скульптури, наводяться технологічні рекомендації та зразки атрибутів богів і героїв. Реставрація залежала від вимог замовника, власника або антиквара, яким потрібно було відновити декоративні якості творів, очистити від забруднень, приклеїти відбите. Історичний аспект мав менше значення: іноді під час відновлення елліністичної статуї на неї ставилася архаїчна голова. У технології реставрації трохи розширилась рецептура речовин для склеювання, наприклад, почали застосовувати восково-каніфольну мастику.

У XVIII ст. виникають передумови для появи наукового підходу до реставрації. У своїх працях Вінкельман, так званий батько мистецтвознавства, вперше спробував вирішити проблеми реставрації на базі наукового методу. Він вимагав від реставраторів уважного вивчення особливостей стилю пам’ятки, що підлягає реставрації. Під час реконструкції й заповненні втрачених фрагментів він рекомендував залучати аналогічні твори, підкріплювати власні висновки матеріалами з літератури й других джерел, які свідчать про початковий вигляд давніх творів мистецтва. Він вважав за необхідне, окрім художнього аспекту реставрації, брати до уваги історично-мистецтвознавчий аспект.

У XIX ст. завдяки посиленому розвиткові археології та мистецтвознавства зросло й значення історичного аспекту пам’яток, як документів своєї епохи. Це насамперед відбилось на експозиції музеїв давнього мистецтва, та, в свою чергу, вплинуло на еволюцію принципів реставрації. Прогрес в мистецтвознавстві першої половини XIX ст. сприяв виявленню помилок в реконструкції багатьох античних статуй. Спеціалісти виступали з критикою неправильних доповнень й вимогами зупинити вільне відтворення давніх пам’яток.Під впливом ідей Вінкельмана в Римі працювало одне з найбільших  в історії реставрації ательє скульптора Бартоломео Кавачеппі. У майстерні Кавачеппі відновлені сотні античних скульптур. З її стін вийшли та стали відомими реставраторами скульптури такі майстри, як Альбачіні, Ноллекен, Анжеліні та інші. У цей період підвищились вимоги й відповідальність реставраторів.

Велике значення для подолання декоративного принципу мала дискусія з приводу відтворення скульптурної групи з фронтону храму Афіни-Афайї з острову Егіна VI ст. до н. э. Група італійських і німецьких скульпторів під керівництвом Торвальдсена та за участю консультантів, істориків і мистецтвознавців доповнила втрачені частини статуй з мармуру з великою майстерністю, намагаючись повторити всі стилістичні особливості. Шерхка й вивітрена поверхня архаїчних статуй цього разу не була зачищена, а відтворені фрагменти оброблені під старий мармур. Деякі спеціалісти вважали, що доповнення треба було виготовити з гіпсу, оскільки закріплені в мармурі помилки в подальшому буде важко виправити. Крім того, деякі фрагменти, які збереглися, але були сильно пошкоджені, були замінені на нові. У результаті, думки спеціалістів про правильність такої реставрації розділилися й переросли в гостру дискусію. Коли скульпторові Канові запропонували зробити моделі для реконструкції фронтону Парфенону, він відмовився. Так боротьба «декоративного» принципу з «історичним» почала перехилятися в бік «історичного».

У середині XIX ст. у країнах Європи спостерігається пожвавлення реставраційної діяльності. Нові відтворення пам`яток супроводжуються новими помилками, які тепер різко критикуються не лише спеціалістами, але й художньої спільнотою. Наприклад, Роден порівнював реставратора з лікарем, який підступним чином вбиває хворого. Мистецтвознавчі дослідження кінця XIX – початку XX  ст. розкривали помилки в реконструкції відреставрованих пам’яток, особливо в царині античної скульптури.

У той самий час також були проведені цікаві та наочні роботи в музеях гіпсових зліпків, де збирались різні репліки, що відтворювали по-різному один й той самий оригінал античного твору. Гіпсовий зліпок можна оперувати, роз’єднуючи неправильно з’єднані фрагменти й створюючи нові варіанти реконструкції, що ґрунтуються на нових наукових дослідженнях. Професор Клейн розказував про такі дослідження в своїй публікації 1916 року.

Ще наприкінці XIX ст. у деяких великих музеях почали знімати неправильно доповнені деталі. Тоді починає затверджуватися культ фрагменту й принцип «недоторканності». Рівень поновлювальних реставрацій різка падає. Тепер вже пошкоджені фрагменти, які раніше не цінували та не експонували, виставляються в музеях без обробки й доповнень.

Піклування про збереження зруйнованих пам’яток серед зберігачів і реставраторів втілюється в розробці методів укріплення й захисту матеріалів пам’яток, тобто «консервації». Якщо раніше реставрація була повністю в руках скульпторів, то тепер до проблем реставрації підключилися хіміки, а згодом й спеціалісти технічних наук.

На межі XIX – XX ст. виникає правило про попередні дослідження творів мистецтва та культури перед початком реставрації. У великих музеях створюються спеціальні лабораторії для дослідження й розробки методів консервації (очистки, видалення солей з каменю, кераміки й цегли, закріплення деструктурованих матеріалів просоченням). У цій царині з’являються справжні спеціалісти: у берлінських музеях – Радген, у Каїрському – Лукас, у Британському — Скот, в Афінах – Разопулас. Закріплення каменю, гіпсу, кераміки відбувалось розчинами воску, парафіну, олій, каніфолі, шелаку, бітуму.

У перші десятиліття ХХ ст. принцип «недоторканності» стає превалюючим. Він втілюється в вимозі надзвичайно обережного ставлення до оригіналу. Реставраційне втручання дозволяється лише в разі необхідності попередження руйнування. У великих музеях продовжують звільняти давні твори від пізніших доповнень. У Музеї стародавньої скульптури Ермітажу професор Вольдгауер у 20 – 30 роках звільняє велику кількість статуй від неправильно реконструйованих фрагментів. Культ фрагменту дійшов до краю. У 1926 році І. Грабар писав, що знедавна реставратори починають впадати в новий снобізм фрагментації. Він називав це «перетягуванням струни» в інший бік, стверджуючи, що «реставрація науково обґрунтована заперечень немає».

Пізніше розробляється низка прийомів, які нейтралізують недоліки, що зашкоджують художньому сприйняттю скульптури, роблять їх менш помітними, компенсують втрати без відтворення втрачених деталей.

У середині й в другій пол. XX ст. відкриваються нові лабораторії. Діяльність ІКОМу, Римського та інших центрів сприяє новим публікаціям, семінарам і конгресам, де реставратори обмінюються знаннями й досвідом. Тепер обговорюються нові положення про можливість доповнення окремих фрагментів на основі наукових досліджень з метою збереження й виявлення художньої виразності. З’являється поняття комплексної реставрації, коли без відтворення окремих частин пам’ятка втрачає цілісність сприйняття, значення та сенсу. Рекомендується індивідуальний підхід для вирішення питань про можливість тих чи інших заходів з консервації та реставрації: обґрунтований й підтверджений науковими дослідженнями.

Провідні сучасні принципи реставрації опубліковані в «Венеціанській хартії» 1964 року. У ній йдеться про те, що головною метою реставраційної діяльності є на рівних засадах збереження об’єкту й як твору мистецтва, й як історичного документу. Реставрація має відбуватися у виняткових випадках, якщо вона продиктована необхідністю збереження пам’ятки, а також прагненням підкреслити його естетичну та історичну цінність, однак реставраційні роботи не мають порушувати оригінал та мають спиратися на документи.

У царині технологій консервації та реставрації у ХХ ст. та на початку ХХІ ст. було розроблено багато нових інструментів, приладів, полімерних матеріалів, розчинників й інших реактивів, які розширили можливості реставраційних робіт. Але й це не може повністю задовольнити реставраторів. При цьому однією з вимог залишається можливість оборотності реставрації та видалення слідів реставраційного втручання в разі доведеної необхідності.

За матеріалами статті: Развитие принципов и технологии реставрации скульптуры [Електронний ресурс] / Лебель М.Н. // Реставрация и консервация музейных предметов: материалы международной научно-практической конференции  (Санкт-Петербург, 2006) . – Режим доступу до мат.: http://art-con.ru/node/522