Рон Костинюк: алгоритм естетичної довершеності

В еліті сучасних практиків образотворчого мистецтва в світі уже тривалий час фігурує ім’я канадського художника українського походження Рона Костинюка, представника неоконструктивістської лінії розвитку абстракціонізму. На сьогодні він є одним з найвідоміших художників і педагогів. Виставки Рона Костинюка відбувалися в багатьох країнах світу, його твори зберігаються у престижних колекціях, про нього пишуть авторитетні фахові журнали. Минуло 50 років, як ще молодий випускник Саскачеванського університету (спеціалізація «біологія») почав творити свої перші структури-рельєфи, через які прокладався концептуальний місток між сучасністю і класикою авангарду. Від того часу уродженець (1941 року) містечка Вакав, що поблизу Саскачевані, створив велику кількість композиційних циклів (рельєфів і неоконструкцій), які стали поворотними в усьому мистецькому світі щодо тривання класичної формотворчої традиції.

Рон Костинюк. З циклу Складні кольори. 1974. Структура-рельєф (триптих)
Рон Костинюк. З циклу “Складні кольори”. 1974. Структура-рельєф (триптих)

   Гуманітарна і педагогічна скерованість навчання в Саскачеванському університеті дала певну комбінацію знань, які невдовзі пробудили в ньому ранні естетичні інспірації. Сам художник вважає переломним 1963 рік, коли він, познайомившись з ідеями сучасного структураліста Ч. Бідермана, розпочинає свій індивідуальний шлях у мистецтві. На ґрунті біологічних знань і власних спостережень над системою організації життя в Природі Рон Костинюк пробує структурувати прості геометричні об’ємні елементи (найперше – куб) в абстрактні композиції. Стартовою відміткою парадигми його творчого пошуку став «структурний рельєф» (Relief Structure). Всі наступні зусилля мистця уже мали конкретний, цілеспрямований характер. Жодною дією Костинюк не відступав від концептуальної зосередженості при розв’язанні формально-образних задач у дедалі ширшому жанрово-видовому і тематичному діапазоні своїх творів.

Перш ніж розглядати головні результати цього тривалого (розтягнутого вже у 50 років) шляху, необхідно більш точно визначити ранні естетичні установки мистця. На стадії входження у проблематику візуального мистецтва Рон Костинюк зіставив морфогенетичні процеси в біосистемі з еволюцією пластичної мови у практиці художників-модерністів. Як відомо, звільнення з-під диктату натури в її видимо-ілюзорній субстанції відбувалося через символізацію зображення мотивів, сцен, а також й об’єктів. Синтезовані форми в полотнах П. Сезанна, кубістичні трансформації у композиціях П. Пікассо і Ж. Брака, метафізичні практикуми О. Архипенка та К. Малевича, теоретизація морфології мистецької мови В. Кандінського та О. Богомазова на початку XX століття міняли територію формалістичних досвідів. П. Мондріан з його неопластицизмом та група конструктивістів 1920-х років (В. Татлін, В. Єрмилов, А. Певзнер, Н. Габо та ін.) відкрили ще один напрям пошуків, які зблизили мистецтво і науку. Конструктивістська методологія виявилася однією з найбільш стійких у парадигмі розвитку абстрактного мистецтва, і продовжила еволюціонувати в 1930-1950-і роки (Г. Стажевський, С. Домела, А. Горін, В. Пасмор, Ч. Бідерман). Саме в цьому, збагаченому колективним досвідом, модерністичному руслі знайшов власну концептуальну лінію і Рон Костинюк. Відштовхуючись від думки про те, що «історію конструйованої структури-рельєфу можна зобразити як еволюцію візуального сприйняття у традиції пейзажного образотворчого мистецтва», художник почав розбудовувати власну програму постструктуральної пластики, композиційно-жанровий і семантичний лад якої набував щораз виразніших авторських рис.

Рон Костинюк. З циклу Палички, що танцюють. Структура-рельєф. 1975-76
Рон Костинюк. З циклу “Палички, що танцюють”. Структура-рельєф. 1975 – 76

Перші цикли структуро-рельєфних композицій (1963-1968 роки) мають спільну формальну основу, але розрізняються за геометричним модулем, яким мистець концептуалізує простір. Першим Костинюк обрав куб, потім звернувся до форми стрижня, згодом «включив» як базову одиницю комбінаторики площину. Використання найпростіших геометричних трьохвимірних елементів дало автору можливість «режисерувати» простір за певною внутрішньою логікою, яка є результатом наукових пізнань автора. «Природа дає нам міріади пов’язаних із собою функційних комплексів, які, кінець-кінців, ведуть до структурної організованості форм», – вважає художник. Виходячи з цього, автор переносив в умовно-абстрактний простір мистецького твору певні «організовані форми», що кореспондували з тим, як це «чинить природа в реальному житті». Вже ранніми структуро-рельєфами Рон Костинюк заявив, що бачить свій мистецький поступ через аналітику природних метаморфоз, які служать джерелом дослідження більш загальних закономірностей системи Життя.
Цикл «Кубики» при мінімальній кількості варіативності в організації простору виявив деякі характерні моменти постструктуральної методології мистця. Принцип, за яким найпростіший геометричний елемент «вибудовував» абстрактний лад композиції, відрізнив Костинюка від художників оп-арту чи концептуалістів своєю «морфогенетичною доктриною форми». В цій групі творів комбінаторика розташування базового модуля була зведена до таких структурних комплексів, які виявляли проміжні стадії розвитку біосистеми в еквіваленті естетичних інтегралів. «Проте, я не копіюю ці унікальні природні системи, – уточнює художник, – а радше використовую їх як джерела образного перенесення в мистецтво геометричних форм та взаємодії фарб, як паралель природним ритмам творення в усій їхній пишноті і красі». Визначаючи функцію форми в модифікованих структурах, автор мислить і категорією кольору, як невід’ємного компоненту творення цілісності й емоційності паралельного щодо природи естетичного середовища. Ця ж ідея мігрувала в інші концептуально-тематичні цикли «Стрижні», «Площини», збагачуючись кількістю варіацій укладів базових елементів при досяганні образності. Ефективність обраного шляху засвідчує те, що з кожним новим твором відкривалися нові комбінаторні властивості структур, а з ними й глибші асоціативні відголоски форми. Художник з філігранною прискіпливістю технічного виконання, з припасованістю усіх частин композиції «структурував образність» формою і кольором, дивуючи глядача постійним розвитком власної концептуальної ідеї на рівні абстрактної семантики.
Якщо первинно Рон Костинюк наголошував, що його твори «засновані на використанні геометричної форми та формуванні простору шляхом площинного аналізу», то надалі прості модульні частини вступали у більш складні зв’язки з відкритим простором, імітуючи різні природні стани матерій Життя. Це зобов’язало мистця розширити палітру формальних засобів при передачі тонких вібрацій руху, змін відтінків асоціативних вражень, але через той же принцип структурно організованих форм. Його чергові цикли структуро-рельєфів кінця 1960-х – початку 1970-х років («Прозора базова поверхня», «Відбивальна базова поверхня», «Під кутом», «Крилаті форми», «Кінетичні форми») виявляли тенденцію закріплення вже осмисленої концепції пластики Рона Костинюка – автора зі стійким іміджем неоструктураліста. Водночас художник з неабиякою цікавістю відкривав нові «території досвідів» з залученням ще інших матеріалів – крім дерева й емалей ще скло і прозорий пластик. Щодо циклу «Під кутом» Костинюк зазначив, що в цих зусиллях він «прагнув досягти такого фізичного розміщення цих форм, яке дозволяло б отримати динамічнішу зорову перспективу». З розвитком авторської концепції в «абетці» мистця з’являється елемент трикутника, який пожвавлює візуальну проекційність структурних комплексів. З цим зростає число рельєфних модифікацій, виокремлюються ще інші формальні теми. Переносячи свої спостереження над живою природою в субстанцію абстракцій, художник унормовує весь синтаксис і морфологію своїх композицій, через взаємодію форм, кольору і їх просторової організації. «Я розцінюю своє мистецтво як структуризацію кольоро-форм, що з’являються у просторі не просто для того, щоб його визначити й, водночас, обгорнутися, оповитися ним, а і для того, щоб випромінювати колір, щоразу інакше, бо постійно змінюються і джерело освітлення, і його інтенсивність» – так формулював свою задачу в цьому аспекті сам Рон Костинюк.

Рон Костинюк. Неоконструкція Татлін (триптих). 1983
Рон Костинюк. Неоконструкція “Татлін” (триптих). 1983

Коментарі мистця щодо власної творчої практики – типова риса аналітичного мислення Костинюка, невід’ємна складова його методології. Виходячи з цього, можна зрозуміти й саму тактику шукання ним щораз вищих субстанцій мистецтва. Здається, що навіть етапи праці над ідеями композицій запрограмовані заздалегідь, накреслені строго прагматичним розумом художника. Натомість Рон Костинюк постійно наголошує на значенні інтуїції в тому, коли і як «зав’язується» певна структуризована ідея. Не лише 1960-ті, але й 1970-ті роки стали полігоном для реалізації значимих структурно-рельєфних циклів, які показали всьому світові актуальність нового прочитання мистецького авангарду в його авторській версії. У той час, коли Ч. Бідерман, А. Горін чи В. Пасмор, працюючи в цьому ж напрямку, вже не мали достатньо аргументів запропонувати щось нового в цій проблематиці, Костинюк виходив на щораз вищі якісні щаблі неоструктуралізму, дивуючи щораз новими відкриттями образно-асоціативних і пластично-конструктивних тлумачень форми. Цикл за циклом – «Кінетичні форми», «Розбитий колір», «Палички, що танцюють», «Кристали» та ін. – його твори ставали визначними подіями в елітарних мистецьких колах Канади і США, а також викликали велике зацікавлення в інших країнах світу.

Рон Костинюк. З циклу Нерівна місцевість. 1969. структура-рельєф
Рон Костинюк. З циклу “Нерівна місцевість”. 1969. структура-рельєф

 Розробка ідеї з кристалічними структурами у циклах «Кристали» і «Кристали у пейзажі» (1976-1978) стала наслідком вивчення мистцем поліморфізму природних кришталевих форм, що відкрило шлях до ще більшої кількості формальних новотворень у трьохмірних проекціях. При цьому Рон Костинюк жодною мірою не відступав від стратегічної мети формувати нові просторові системи жанру краєвиду в зовсім нових ілюзорно-смислових координатах. Це добре відстежується на наступних авторських циклах «Обрії», «Узгір’я», «Хвилі» і «Нічне небо» (1980-1982), в яких активізуються всі компоненти уявного середовища. Простими геометричними елементами різних масштабів і тонко визначеною колірною гамою художник неначе наносить живописні мазки в метафізичну «тканину» творів. У такий спосіб Костинюк консолідує асоціативне мислення глядача та залучає його до співтворчості. Деякі з цих циклів уже вийшли з-під формальних ознак структуро-рельєфів і «відірвались» від площини стіни, через що автор їх почав називати структурами.
Новий поворот у творчості сам художник визначив за тією особливістю, що у цих структурних формах, невдовзі названих «неоконструкціями», він уже відмовлявся від базових площин, які би прив’язували композицію до стіни чи до тла взагалі. Перші з таких спроб датовані 1983 роком. У зв’язку з тим Костинюк уточнював, що «ці роботи започаткували експеримент з візуальними ефектами, створюваними поєднанням несумірних геометричних форм, предметних і безпредметних, у комбінації з забарвленими і незабарвленими елементами». Такий розвиток авторської методології дав множинність концептуальних відкриттів, спричинивши нову хвилю зацікавлення його досвідом фахівцями з різних мистецьких і наукових кіл у світі.
Спершу мистець виконав тематично автономні структури «Крокус прерії», триптихи «Татлін» (присвята відомому мистцеві-конструктивісту, уродженцю Харкова Володимирові Татліну), «Місові й Паолові» (присвята знаним архітекторам Місові ван де Рое та Паоло Солері), «Вдома», «Аркосанті» та ін. (1980-і роки), дещо пізніше повернувся до серійності композицій зі значно ширшою тематичною палітрою. Не обмежуючи себе ні в геометричних формах, ні в матеріалах, Рон Костинюк будував образність своїх мистецьких абстракцій за більш ускладненим синтаксисом елементарних частин, що спричиняло принципово інший, аніж у структурних рельєфах, візуальний ефект. Комбінацією деяких малих елементів автор «вписував» у простір натяки на певні сюжетні сцени, які, зрозуміло, розчинялися в загальному ладі логічно збудованої неоконструктивістської «споруди».
Перші такого роду структури, відторгнуті від площини, контрастували щодо рельєфів цілим комплексом засобів. Тим не менше це не означало, що мистець дистанціювався від первинної неоструктуральної ідеї. Костинюк поволі розширював експериментальний простір свого мистецтва, посилюючи в ньому емоційність і непередбачуваність. Так, коментуючи неоконструкції 1983 року «Татлін», він пояснював, що «різні за формою та розміром фігури, забарвлені і незабарвлені, танцюють на честь Татліна, який наголошував на важливій функції фактури в його творах». У серіях «Хрестики-нулики» та «Вужики і драбинки», які автор назвав ігровими, проявляється «натяк не тільки на настільну гру, а й на людське життя». В цілому ряді «великих версій» структурних комплексів «Про циліндри, кулі й конуси» (1988), «Квіти» (1990, триптих), а особливо «Спогади» (1989) станкова похідна образного задуму трансформується в ексклюзивні, чудернацькі за конфігурацією, парафрази архітектурних форм, як середовища взаємодії різних модульних елементів і систем. Його виставка 1992 року в Muttart Public Art Gallery (провінція Альберта) продемонструвала розвиток цієї лінії творчості Рона Костинюка від 1983 року в цілісності його структурно-асоціативного мислення. Серед інших тоді з’явилися ще деякі новаторські формальні знахідки, зокрема в неоконструкції «Для Генрі і Барбари» (1986) з контрастуванням чітких архітектонічних та лапідарних пластичних форм. 1991 року художник створив групу стилізованих скульптур «Вся президентська рать», виокремивши антропоморфні «персонажі» з великих неоконструктивістських образотворчих комплексів. У наступні роки ці «скульптурні організми» опанували черговий цикл «Урбаністичний ландшафт», в якому синтезувалися антропоморфність та архітектура.

Рон Костинюк. Сезаннові 14. 2010
Рон Костинюк. Сезаннові 14. 2010

Вийшовши на антропоморфну проблематику в тій же парадигмі неоконструктивізму, мистець її зіставив з чинником архітектури. Ще одною вершиною концептуальних шукань стала його серія «Саскачевань. Дорожня карта» (1997-2001), присвячена пам’яті його батька, Георгія Костинюка. Вражала кількість композиційно-пластичних знахідок, якими автор вибудував смисловий ряд цього монументального циклу, в якому є кілька тематичних підрозділів, які кореспондують між собою в рамках близьких серцю художника спогадів. Вирізняються форми ікон, а також об’єкт «Капличка», як ціннісні ідентифікатори духово-ціннісного імперативу Рона Костинюка в траєкторії його етнічної пам’яті.
Наступний період творчості художника, який триває і по сьогодні, позначений кількома маршрутами формально-образних пошуків. З одного боку Костинюк іде шляхом «визволення від природних форм» (такою була назва однієї з його виставок), з іншого – методом зіставлення антропоморфних структур з архітектурними формами-асоціаціями. В 2000-х роках автор повернувся до деяких попередніх тем (зокрема «Хрестики-нулики»), знаходячи в них нові цікаві можливості модифікації форми в новітніх матеріалах. А вже від 2007 року ідея неоструктуралізму знаходить ще яскравіше концептуальне втілення в двох тематичних розділах великих циклів «Данина» – «Сезаннові» та «Ода Мондріану». Здається, Рон Костинюк був нагороджений за сильну віру в потенції ідеї структуралізму, за волю до відкриття нових властивостей біоформ як ресурсів до пізнання універсальних загадок краси. Мистець освіжив усю палітру виражальних засобів, концептуалізував пластичну і ритмічно-колірну організацію неконструктивних об’єктів, домігся принципово нових естетичних вражень від своїх творів. Своєю «Даниною» Костинюк закріпив репутацію одного з найвидатніших мистців сучасності, які домоглися особливих результатів у розробці цієї фундаментальної ідеї мистецтва.
Сьогодні Рон Костинюк – професор образотворчого мистецтва в Університеті м. Калґарі (Альберта, Канада). Його твори експонувалися на численних виставках у Канаді, США, Німеччині, Франції, Чехії, Польщі, Австрії, Нідерландах, Угорщині, Греції, Індії, Китаї; деякі з них осіли в престижних музейних та корпоративних колекціях. Він має поважні відзнаки за визначні успіхи в сфері візуальних мистецтв та мистецької педагогіки, своїх учнів і послідовників. Мистець живе і творить з усвідомленням того, що власними зусиллями зможе хоч у якійсь частині збагатити світ глибшими ціннісними смислами. На його переконання, «мистець і глядач творять одночасно, це – симбіоз найвищого порядку. В усьому людстві прокидається творчий дух – усі танцюють, коли танцює один, усі співають, коли співає один, всі ліплять, коли ліпить один. Це – творча подорож, без якої мистець не може жити. Це та подорож, здійснення якої – з повною самовіддачею й усією можливою чесністю – від мистця чекають усі. Його бачення є унікальним, і поки він танцює на землі, відблиск його танцю спалахне десь на нескінченному лузі небес, наче квітучі зорі, «незабудки янголів», як сказав Лонґфелло. Цей креативний гін – велика данина людському духові, з якої народжується прекрасний спів – зрима музика для розуму людини й душі всього людства».

Роман ЯЦІВ,
канд. мистецтвознавства

Рон Костинюк. З циклу Кубики. 1967.Структура-рельєф
Рон Костинюк. З циклу “Кубики”. 1967.Структура-рельєф
Рон Костинюк. З циклу Палички. 1968. Структура-рельєф. Колекція університету Манітоба
Рон Костинюк. З циклу “Палички”. 1968. Структура-рельєф. Колекція університету Манітоба
Рон Костинюк. З циклу Кубики.  1963 - 65. Структура-рельєф. Колекція Ендрю та Олександри Ільків
Рон Костинюк. З циклу “Кубики”. 1963 – 65. Структура-рельєф. Колекція Ендрю та Олександри Ільків
Рон Костинюк. З циклу Передгір`я. 1982. Структура (настільна модель)
Рон Костинюк. З циклу “Передгір`я”. 1982. Структура (настільна модель)
Рон Костинюк. З циклу Кристали в пейзажі. 1977-78. Структура-рельєф (диптих)
Рон Костинюк. З циклу “Кристали в пейзажі”. 1977-78. Структура-рельєф (диптих)
Рон Костинюк. Кутова структура-рельєф (тетраптих)
Рон Костинюк. Кутова структура-рельєф (тетраптих)
Рон Костинюк. З циклу Площини. 1968.  Структура-рельєф
Рон Костинюк. З циклу “Площини”. 1968. Структура – рельєф